Es fehlt an regelmäßigen guten Prod

Es fehlt an regelmäßigen guten Produktionen
Es fehlen in Deutschland seit langem Spielfilme, die sich zwischen den Polen von wirtschaftlicher und kultureller Ausrichtung positionieren. Es fehlt an regelmäßigen guten und erfolgreichen Filmproduktionen, die an einem Begriff von Film festhalten, der populär und anspruchsvoll zugleich ist. Die dafür dringend benötigten filmischen Geschichtenerzähler arbeiten in der Regel für das Fernsehen. Dort sind sie finanziell noch einigermaßen ausreichend ausgestattet, müssen aber lernen, mit den eher dürftigen inhaltlichen Ansprüchen klar zu kommen. Da die derzeit in den USA, Großbritannien oder Skandinavien blühende Serienform in Deutschland inhaltlich wie ökonomisch komplett unterentwickelt ist, bleibt den kreativen Urhebern und Produzenten in der Regel nur der Brotjob beim TV. Die Arbeit am Kinofilm ist für die meisten in der Branche zu einem gelegentlich stattfindenden nostalgischen Ausflug geworden, den man sich ab und zu leisten kann.

Signal der Krise: Überproduktion
Ein weiteres Signal der Krise ist die Anzahl der deutschen Kinofilmpremieren. 220 deutsche Kinofilme in 2012, das kann nur noch als Überproduktionskrise bezeichnet werden, in der sich die Filme im Kampf um die Aufmerksamkeit der Zuschauer kannibalisieren. Verschärft wird die Krise in nächster Zukunft auch durch die Überalterung der Kinobetreiber, da diese in der Regel keine Nachfolger für ihren Betrieb mehr finden. Viele brauchen ihr Kino, bzw. ihre Immobilie aber auch als Rentenversicherung, die demnächst eingelöst werden muss.

Damit einher geht die Unfähigkeit der Verleiher und der Kinobetreiber, die Chancen der neuen technologischen Möglichkeiten rund ums Internet zu erkennen, geschweige denn für den deutschen Kinofilm zu nutzen. Aber fatalster Ausdruck der „inneren Krise“ der deutschen Kinofilmbranche ist die fehlende Bereitschaft, das eigene filmische Erbe zu bewahren, welches in häufig ungeeigneten Lagern, auf sich selbst zersetzenden Trägermaterialien vor sich hin gammelt.

Wenig Chancen für die Produzenten
In der Öffentlichkeit wird die Filmindustrie gemeinhin mit den Produzentinnen und Produzenten identifiziert, die neben den Autoren und Regisseuren für die Erfolge, sei es im kommerziellen, sei es im kulturellen Feld sorgen. Aber was sind eigentlich Produzenten? Das Klischee lautet: Sie haben das Geld, um Filme zu entwickeln, anzuschieben, Finanziers zu überzeugen, um dann Filme zu produzieren und auszuwerten – und werden damit schließlich reich. Doch das Gegenteil ist der Fall, niemand in der Branche heute hat weniger Möglichkeiten und Einfluss, niemand ist abhängiger von den Verwertern, den Förderern und dem Fernsehen als die unabhängigen deutschen Kinofilmproduzenten. Es ist schon erstaunlich, mit welcher Energie aus Idealismus und Durchhaltewillen sich Produzentinnen und Produzenten in Deutschland gegen die künstlerische und ökonomische Krise stemmen, obwohl sie die Krise des deutschen Films zuletzt zu verantworten haben.

Lena Schoemann und Christian Becker von Rat Pack zusammen mit Martin Moszkowicz vom Constantin Verleih in München haben es geschafft, Bora Dagtekins Komödie „Fack ju Göhte“ mit großem Cross-over-Potential zu produzieren – mit verdientem Kassenerfolg. Auf der anderen Seite haben Florian Koerner und sein Partner Michael Weber von Schramm Film ihren Regisseurinnen und Regisseuren der „Berliner Schule“ zwei Jahrzehnte lang kontinuierlich zur Seite gestanden und ihnen so eine künstlerische Karriere durch alle Höhen und Tiefen ermöglicht. Die Krise des deutschen Films wird nicht von den Produzenten verantwortet. Es ist eine Krise der Produktion und ihrer Finanzierungsstrukturen. Die Anfänge dieser Krise liegen inzwischen Jahrzehnte zurück.

Die Krise begann um 1960
Nach dem letzten großen Einschnitt der Kinofilmgeschichte in den 50er und 60er Jahren durch die flächendeckende Verbreitung des Fernsehens, waren es junge Filmemacher, die mit ihrer Forderung nach öffentlicher Förderung für künstlerische, kulturell bedeutsame Filme den Weg bereiteten für ein System der Kinofilmförderung, wie es die Produzentinnen und Produzenten heute gleichermaßen trägt wie belastet.

Das deutsche Förderwesen von Bund und Ländern hat, auch mit Hilfe der Filmbranche selber, ein System etabliert, in dem die Gewinne erfolgreicher Filme auf der Seite der Verwerter realisiert werden: der Kinos, Verleiher und der DVD-Vertriebe. Die Produzenten machen in der Regel auch bei erfolgreichen Kinofilmen wenig Gewinn. Ein Grund dafür: die stark gestiegenen Herausbringungs- und Werbekosten, die von den Verwertern investiert werden. Während dieses Investment aus dem Produzentenanteil aus den Erlösen zurückverdient wird, erhalten Kinos, Verleiher und DVD-Vertriebe schon einen Großteil als Honorar – bevor der Produzent noch alle Kosten zurückgezahlt hat.

Verwerter verdienen mehr als Produzenten
Die Verwerter haben in der Regel schon sechsstellige Beträge verdient, bevor der Produzent sein Investment zurückbekommt, geschweige denn Gewinne macht.

Diese Struktur, in der die Verluste auf Seiten der Produzenten und der Förderinstitutionen bleiben, und Gewinne von den Verwertern, den „middle men“ privatisiert werden, hat sich in den letzten 40 Jahren in den deutschen Filmfördergesetzen und Richtlinien entwickelt und verfestigt. So hat sich eine Branche von den Füßen auf den Kopf gestellt, in der erfolgreiche Filme Geld für die Verwerter einbringen, während die unabhängigen Produzenten entkapitalisiert wurden.

Wenn aber Produzenten heute nur noch von der Herstellung der Filme und nicht von ihrer Auswertung leben können, werden sie zu Auftragsproduzenten der Verleiher und Verwerter, ähnlich wie in der Fernsehproduktion, bei der in der Regel alle Rechte an den Sender abgegeben werden und fest vereinbarte, erfolgsunabhängige Honorare den einzigen Erlös der Produzenten ausmachen.

Dabei kann man als Auftragsproduzent, was tragisch ist, nur erfolgreich sein, wenn man während der Herstellung des Films soviel wie möglich aus dem Budget zurückzuhalten versucht und den Film so letztlich schlechter macht. Gute Produzenten dagegen würden investieren, um den Film so erfolgversprechend wie eben möglich zu produzieren, damit er am Markt mehr Chancen hat und Gewinne macht. Was aber sinnlos ist, wenn man an diesen Gewinnen niemals oder viel zu selten partizipiert? Zweite Konsequenz ist, dass der Auftragsproduzent schnell merkt, dass er mit zwei hergestellten Filmen mehr verdient als mit einem, egal wie gut oder wie schlecht beide sind. Dies ist der wahre Grund für die Überproduktionskrise.

International keine besonders bedeutsame Rolle
Die Hälfte der sechshundert Millionen Umsatz innerhalb der deutschen Kinofilmproduktion wird heute in einem Prozent der deutschen Produktionsfirmen bewegt, während 83 Prozent der Produktionsfirmen nur für acht Prozent des Umsatzes verantwortlich sind. Da es aber diese Firmen sind, die eher kulturell und künstlerisch orientierte Filme entwickeln und ermöglichen, steht es um den künstlerischen Film in Deutschland schlecht.

Verglichen mit dem künstlerischen Output nicht nur in Frankreich, sondern auch mit wesentlich kleineren Ländern wie z.B. Österreich und Dänemark, spielt der deutsche Film international keine besonders bedeutsame Rolle mehr auf den wichtigen Filmfestivals oder gar in internationalen Märkten.

Wenig Hoffnung auf Änderung gibt es deshalb, weil die Situation der deutschen Filmwirtschaft mit ihren veralteten Förderungs- und TV-Strukturen kaum Experimente zulässt – Innovationen bleiben damit aus. Und da die interessanteren, herausfordernden Filme fehlen, ist sie das Publikum auch nicht mehr gewöhnt: Gute Angebote nimmt es automatisch ab einem bestimmten „Point of no return“ gar nicht mehr an. Die Flops bestätigen dann wiederum die kritische Haltung der „Old-school“-Industrie gegenüber experimentelleren, herausfordernden Stoffen. Ein Teufelskreis.

Wo bleiben die guten Filme?
Die Kinos sind nun alle technisch digitalisiert, aber von einer interessanteren, intelligenteren, vielfältigeren Programmierung, die jetzt möglich wäre, kann nicht die Rede sein. Internet-streaming und Video on Demand werden nicht genutzt. Lieber versuchen Kinobetreiber und Verwerter mit dem Förder-Business-Modell noch eine Weile risikolos gut zu verdienen.

Dazu klammern sie sich so lange wie möglich an die alten Sperrfristen für die verschiedenen, langsam verschwindenden Auswertungsstufen. So werden sie wohl das jüngere Publikum an Internetportale wie netflix und Co. verlieren.

Kurzfristige Abhilfe könnte nur eine Trennung der kulturell-künstlerischen Förderung von der wirtschaftlichen Förderung bringen. Für die künstlerischen und kulturellen Filme müssen andere Finanzierungs- und Verwertungsstrukturen entwickelt werden, die dann eine bessere ökonomische Situation der Produzenten und Kreativen dieser Filme, sowie einen direkteren Zugang zum Publikum ermöglichen. Allerdings müssten dazu Kriterien eines kulturell und künstlerisch erfolgreichen Films entwickelt werden, denen sich diejenigen stellen müssten, die diese Filme inszenieren und produzieren.

Erst wenn die Kreativen und Produzenten dabei nicht von Gremien und Redaktionen abhängig sind und die Entscheidung und das Risiko der Stoffauswahl selbst tragen, hat der deutsche Film auch beim Publikum und den internationalen Festivals wieder eine Chance. Weil ein solcher Film dann wieder etwas zu sagen hätte. Weil er riskanter wäre als alles, was man im Moment zu sehen bekommt im deutschen Kino. Und weil sich das Risiko wieder lohnen würde, abseits der nur-kommerziellen Strecke zu denken und zu produzieren.

Martin Hagemann ist Professor an der Hochschule für Film und Fernsehen (HFF) „Konrad Wolf" in Potsdam. Er ist Produzent von etwa 30 Spiel- und Dokumentarfilmen.

Результаты (русский) 1:

Отсутствие регулярных хорошего производствНе хватает в Германии после долгого художественных фильмов, которые позиционируют себя между Польшей экономической и культурной ориентации. Существует не регулярные хороших и успешных фильмов, которые придерживаться концепции фильма, который является популярным и сложной в то же время. Кинематографический рассказчики на эту столь необходимую работу для телевидения. Там, они являются финансово даже более или менее адекватно оборудованные, но должны научиться справляться с требованиями довольно скудные контента. Потому что расцвет в настоящее время в Соединенных Штатах, Великобритании или Скандинавии серии форме в Германии полностью как экономически слаборазвитых с точки зрения содержания, обычно только ТВ работа хлеб остается творческий авторы и продюсеры. Работа в художественном фильме для большинства отрасли стала иногда проводятся ностальгические экскурсия, которую вы можете себе позволить.Сигнал кризиса: перепроизводстваЕще один сигнал кризиса — это количество немецкого кино премьеры. 220 немецкие фильмы в 2012 году, что можно так же, как кризис перепроизводства, передаются в кино в битве за внимание зрителей разделать. Усугубляется кризисом в ближайшем будущем также старение кино операторов, так как они обычно найдете не преемника для их эксплуатации. Многие нуждаются в их фильмы, или их недвижимого имущества, а также пенсионного страхования, которые должны быть решены в ближайшее время.Это сопровождалось дистрибьюторов и операторы кино невозможность обнаружения, не говоря уже о немецкой фильм, чтобы воспользоваться возможностями новых технологических способов вокруг Интернета идет. Но fatalster выражение «Внутренний кризис» немецкой киноиндустрии является нежелание сохранения собственного кинематографического наследия которые гниют в часто неподобающе лагерях на их собственных разлагающихся субстратов для себя.Мало возможности для производителейВ общественных местах киноиндустрии, как правило, с производителями и производителей, определены, помимо писателей и режиссеров для успеха, будь то коммерческие, будь то в культурной области ухода. Но что именно производителей? Это клише: у вас есть деньги, чтобы развивать фильмов толчок, чтобы убедить финансистов, затем производить фильмы и оценить - и так богат. Но наоборот, никто сегодня имеет меньшее количество вариантов и влияние в индустрии, никто больше зависит от пользователей, авторов и телевидения как независимый немецкий художественный фильм производителей. Это довольно удивительно, с какой энергией от идеализма и настойчивости для производителей и производителей в Германии против органов печати художественных и экономического кризиса, хотя они должны взять на себя ответственность за кризис немецкого кино.Lena Schoemann und Christian Becker von Rat Pack zusammen mit Martin Moszkowicz vom Constantin Verleih in München haben es geschafft, Bora Dagtekins Komödie „Fack ju Göhte“ mit großem Cross-over-Potential zu produzieren – mit verdientem Kassenerfolg. Auf der anderen Seite haben Florian Koerner und sein Partner Michael Weber von Schramm Film ihren Regisseurinnen und Regisseuren der „Berliner Schule“ zwei Jahrzehnte lang kontinuierlich zur Seite gestanden und ihnen so eine künstlerische Karriere durch alle Höhen und Tiefen ermöglicht. Die Krise des deutschen Films wird nicht von den Produzenten verantwortet. Es ist eine Krise der Produktion und ihrer Finanzierungsstrukturen. Die Anfänge dieser Krise liegen inzwischen Jahrzehnte zurück.Die Krise begann um 1960Nach dem letzten großen Einschnitt der Kinofilmgeschichte in den 50er und 60er Jahren durch die flächendeckende Verbreitung des Fernsehens, waren es junge Filmemacher, die mit ihrer Forderung nach öffentlicher Förderung für künstlerische, kulturell bedeutsame Filme den Weg bereiteten für ein System der Kinofilmförderung, wie es die Produzentinnen und Produzenten heute gleichermaßen trägt wie belastet.Das deutsche Förderwesen von Bund und Ländern hat, auch mit Hilfe der Filmbranche selber, ein System etabliert, in dem die Gewinne erfolgreicher Filme auf der Seite der Verwerter realisiert werden: der Kinos, Verleiher und der DVD-Vertriebe. Die Produzenten machen in der Regel auch bei erfolgreichen Kinofilmen wenig Gewinn. Ein Grund dafür: die stark gestiegenen Herausbringungs- und Werbekosten, die von den Verwertern investiert werden. Während dieses Investment aus dem Produzentenanteil aus den Erlösen zurückverdient wird, erhalten Kinos, Verleiher und DVD-Vertriebe schon einen Großteil als Honorar – bevor der Produzent noch alle Kosten zurückgezahlt hat.Verwerter verdienen mehr als ProduzentenDie Verwerter haben in der Regel schon sechsstellige Beträge verdient, bevor der Produzent sein Investment zurückbekommt, geschweige denn Gewinne macht.Diese Struktur, in der die Verluste auf Seiten der Produzenten und der Förderinstitutionen bleiben, und Gewinne von den Verwertern, den „middle men“ privatisiert werden, hat sich in den letzten 40 Jahren in den deutschen Filmfördergesetzen und Richtlinien entwickelt und verfestigt. So hat sich eine Branche von den Füßen auf den Kopf gestellt, in der erfolgreiche Filme Geld für die Verwerter einbringen, während die unabhängigen Produzenten entkapitalisiert wurden.Wenn aber Produzenten heute nur noch von der Herstellung der Filme und nicht von ihrer Auswertung leben können, werden sie zu Auftragsproduzenten der Verleiher und Verwerter, ähnlich wie in der Fernsehproduktion, bei der in der Regel alle Rechte an den Sender abgegeben werden und fest vereinbarte, erfolgsunabhängige Honorare den einzigen Erlös der Produzenten ausmachen.Dabei kann man als Auftragsproduzent, was tragisch ist, nur erfolgreich sein, wenn man während der Herstellung des Films soviel wie möglich aus dem Budget zurückzuhalten versucht und den Film so letztlich schlechter macht. Gute Produzenten dagegen würden investieren, um den Film so erfolgversprechend wie eben möglich zu produzieren, damit er am Markt mehr Chancen hat und Gewinne macht. Was aber sinnlos ist, wenn man an diesen Gewinnen niemals oder viel zu selten partizipiert? Zweite Konsequenz ist, dass der Auftragsproduzent schnell merkt, dass er mit zwei hergestellten Filmen mehr verdient als mit einem, egal wie gut oder wie schlecht beide sind. Dies ist der wahre Grund für die Überproduktionskrise.International keine besonders bedeutsame RolleDie Hälfte der sechshundert Millionen Umsatz innerhalb der deutschen Kinofilmproduktion wird heute in einem Prozent der deutschen Produktionsfirmen bewegt, während 83 Prozent der Produktionsfirmen nur für acht Prozent des Umsatzes verantwortlich sind. Da es aber diese Firmen sind, die eher kulturell und künstlerisch orientierte Filme entwickeln und ermöglichen, steht es um den künstlerischen Film in Deutschland schlecht.Verglichen mit dem künstlerischen Output nicht nur in Frankreich, sondern auch mit wesentlich kleineren Ländern wie z.B. Österreich und Dänemark, spielt der deutsche Film international keine besonders bedeutsame Rolle mehr auf den wichtigen Filmfestivals oder gar in internationalen Märkten.Wenig Hoffnung auf Änderung gibt es deshalb, weil die Situation der deutschen Filmwirtschaft mit ihren veralteten Förderungs- und TV-Strukturen kaum Experimente zulässt – Innovationen bleiben damit aus. Und da die interessanteren, herausfordernden Filme fehlen, ist sie das Publikum auch nicht mehr gewöhnt: Gute Angebote nimmt es automatisch ab einem bestimmten „Point of no return“ gar nicht mehr an. Die Flops bestätigen dann wiederum die kritische Haltung der „Old-school“-Industrie gegenüber experimentelleren, herausfordernden Stoffen. Ein Teufelskreis.Wo bleiben die guten Filme?Die Kinos sind nun alle technisch digitalisiert, aber von einer interessanteren, intelligenteren, vielfältigeren Programmierung, die jetzt möglich wäre, kann nicht die Rede sein. Internet-streaming und Video on Demand werden nicht genutzt. Lieber versuchen Kinobetreiber und Verwerter mit dem Förder-Business-Modell noch eine Weile risikolos gut zu verdienen.Dazu klammern sie sich so lange wie möglich an die alten Sperrfristen für die verschiedenen, langsam verschwindenden Auswertungsstufen. So werden sie wohl das jüngere Publikum an Internetportale wie netflix und Co. verlieren.Kurzfristige Abhilfe könnte nur eine Trennung der kulturell-künstlerischen Förderung von der wirtschaftlichen Förderung bringen. Für die künstlerischen und kulturellen Filme müssen andere Finanzierungs- und Verwertungsstrukturen entwickelt werden, die dann eine bessere ökonomische Situation der Produzenten und Kreativen dieser Filme, sowie einen direkteren Zugang zum Publikum ermöglichen. Allerdings müssten dazu Kriterien eines kulturell und künstlerisch erfolgreichen Films entwickelt werden, denen sich diejenigen stellen müssten, die diese Filme inszenieren und produzieren.Erst wenn die Kreativen und Produzenten dabei nicht von Gremien und Redaktionen abhängig sind und die Entscheidung und das Risiko der Stoffauswahl selbst tragen, hat der deutsche Film auch beim Publikum und den internationalen Festivals wieder eine Chance. Weil ein solcher Film dann wieder etwas zu sagen hätte. Weil er riskanter wäre als alles, was man im Moment zu sehen bekommt im deutschen Kino. Und weil sich das Risiko wieder lohnen würde, abseits der nur-kommerziellen Strecke zu denken und zu produzieren.Martin Hagemann ist Professor an der Hochschule für Film und Fernsehen (HFF) „Konrad Wolf" in Potsdam. Er ist Produzent von etwa 30 Spiel- und Dokumentarfilmen.

Результаты (русский) 2:

Существует нехватка регулярных хорошие спектакли
не хватает в Германии в течение длительного художественных фильмов, которые движутся между полюсами экономического и культурной ориентации. Существует нехватка регулярных хороших и успешных кинопроектах, которые придерживаются концепции фильма, который является популярным и сложные одновременно. В течение столь необходимую кинематографические рассказчики обычно работают на телевидении. Там они финансово-прежнему достаточно адекватно оборудованы, но должны научиться справляться с довольно скудные основных претензий. Поскольку в настоящее время процветает в Соединенных Штатах, Великобритании или Скандинавии форма серия содержание и экономически полностью развит в Германии, творческие авторы и производители хлеба только работа, как правило, телевизор. Работа над фильмом стала для самых в промышленности к времени происходящих ностальгическое путешествие, которое может быть выключен и позволить себе. Сигнал кризиса: перепроизводство Другой сигнала из кризиса, число немецких кинопремьер. 220 немецких фильмов в 2012 году, которые могут быть описаны только как кризис перепроизводства, в дроблении фильмы в битве за внимание зрителей. Усугубляется кризис в ближайшем будущем также поддерживается старения операторов кино, так как они, как правило, не находят преемников на их эксплуатацию более. Многие ее фильмы нужно или их собственности, а также пенсии, которые должны быть погашены в ближайшее время. Это сопровождается неспособностью дистрибьюторов и операторов кино, признавших возможности новых технологических возможностей по всему Интернету, не говоря уже о немецком кино использовать. Но роковой проявление "внутреннего кризиса" немецкого кино индустрии является нежелание сохранить свою собственную кинематографическую наследие, которое зачастую в неподходящих лагерях, к себе распадающихся субстратов для себя бомжи. Мало шансов на производителя в общественности киноиндустрии обычно отождествляется с производителями и производителя, в дополнение к сценаристов и режиссеров для успеха, будь то в коммерческих, было беспокойство в области культуры. Но то, что на самом деле производители? Клише является: у вас есть деньги, чтобы развивать фильмы, нажать, чтобы убедить финансистов, только для получения пленок и оценить - и, таким образом, наконец, идущие последствия. Но обстоит как раз наоборот, никто в отрасли сегодня меньше возможностей и влияния, никто не зависит от переработчиков, спонсоров и телевидения как независимого германского продюсера фильма. Это удивительно видеть, как энергично из идеализма и настойчивость производителей и производителей в Германии готовиться к художественной и экономического кризиса, хотя они несут ответственность за кризис в немецком фильме недавно. Лена Schoemann и христианскую Беккер из Rat Pack вместе с Мартином Мошкович Константин нанять в Мюнхене удалось Бора Dagtekins комедии "Иди к черту, Гёте", чтобы произвести большое перекрестное потенциала - с заслуженной Blockbuster. С другой стороны, Флориан Кернер и его партнер Майкл Вебер Шрамм фильма есть их руководители и режиссеры «берлинской школы» в течение двух десятилетий постоянно стоял в стороне, позволяя им художественную карьеру через все взлеты и падения. Кризис немецкого кино не является обязанностью производителя. Существует кризис производства и их финансовых структур. Истоки этого кризиса сейчас несколько десятилетий назад. Кризис начался в 1960 году после последнего большого разреза истории кино в 50-е годы и 60-х годов в связи с широким распространением телевидения, были молодые кинематографисты, которые, призывая к государственному финансированию для художественных, культурных значительные фильмы проложили путь для системы продвижения фильма, как производители и производители сегодня одинаково способствует также взимается. Немецкий система финансирования федеральных и государственных органов власти, также с помощью самой киноиндустрии, система установлена, в которой прибыль успешных фильмов на понял, на сторону эксплуататоров: кинотеатров, дистрибьюторов и DVD дистрибьюторов. Производители обычно делают даже с успешных фильмов мало прибыли. Одна из причин: резкое повышение Herausbringungs- и рекламных расходов, которые вложены переработчиков. В то время как эти инвестиции будут заработаны назад от производителей доли доходов, кинотеатров, дистрибьюторов и DVD дистрибьюторов уже получили большое участие в качестве почетного -. До продюсер не погашена все расходы переработчиков зарабатывают больше, чем производителей, то переработчики заработали, как правило, имеют шестизначные суммы до производитель получает обратно свои инвестиции, не говоря уже делает прибыль. Эта структура, в которой остаются потери со стороны производителей и финансирующих учреждений, и прибыли эксплуататоров, являются "Средний Мужчины" приватизированы, был в последние 40 лет разработан в немецких законов и правил финансирования кино и затвердевает. Так что промышленность добилась от ног до головы, принести в успешных фильмов денег на ресайклера, в то время как независимые производители entkapitalisiert. Но если жить только на производстве фильмов, а не от их производителей оценки сегодня они контрактные производители дистрибьюторов и переработчиков, как в телевизионном производстве, в котором обычно все права, представленных отправителем и согласованных фиксированных, сборы, связанные с производительностью составляют единый доход производителей. Это можно рассматривать как контрактных производителей, что трагическая только быть успешным, если вы как можно пытаясь сдержать из бюджета во время съемок фильма и фильма, таким образом, в конечном счете, делает хуже. Однако хорошие производители будут инвестировать, чтобы произвести фильм, так как только что перспективный возможно, так что рынок он имеет больше возможностей и получать прибыль. Но то, что не имеет смысла, если вы никогда не слишком редко или участвует в этих завоеваний? Во-вторых следствием является то, что производитель работа быстро понимает, что он произвел два фильма не заработал больше, чем с одним, независимо от того, насколько хорошо или насколько плохо являются. Это реальная причина кризиса перепроизводства. Международная не особо важную роль Половина шестьсот миллионов продаж в пределах немецкого производства фильма в настоящее время движется в процентах от немецких производственных компаний, в то время как 83 процентов производственных компаний отвечают только на восемь процентов продаж. Но так как именно эти компании, которые более культурно и художественно ориентированных пленок развивать и содействовать, вещи выглядели плохо для артистического фильма в Германии. По сравнению с художественным выходе не только во Франции, но также с гораздо меньшими таких странах, как Австрия и Дания, . играет немецкий фильм на международном не особенно важную роль более крупных кинофестивалях или даже на международных рынках мало надежды на изменения там, потому что ситуация в германской киноиндустрии с ее устаревшими продвижения и телевизионных структур вряд ли позволит эксперименты - инновации остаются таковыми от. А так как более интересные, сложные фильмы не хватает, это аудитория больше не используется: Хорошие предложения принимает его автоматически с определенной "точки невозврата" уже не на. На флопе, затем подтвердите снова критическое отношение «старой школы» отрасли к более экспериментальным, сложных материалов. Порочный круг. Где хорошие фильмы? Кинотеатры теперь все технически оцифрованы, но более интересной, более умный, более разнообразной программирования, которые в настоящее время было бы возможно, не может быть и речи. Интернет и потоковое видео по запросу не используются. Уважаемый попытка заработать в то время как без риска хорошо операторами кино и переработчиков с доставка бизнес-модели. Для этой цели, они цепляются как можно дольше в старых замков-периодами для различных этапов оценки медленно исчезающих. Так они, вероятно, младший толпа теряет интернет-порталы, такие как Netflix и Co .. Поздний средства правовой защиты может привести только разделение культурного и художественного продвижения экономического развития. Для художественных и культурных фильмов других финансовых и рециркуляции должны быть разработаны, которые затем позволяют лучше экономического положения производителей и создателей этих фильмов, а также более прямой доступ к аудитории. Тем не менее, это было бы нужно критериям культурном и художественном успешного фильма, которые будут разработаны, какие бы спросить, кто этапе эти фильмы и производить. Только тогда, когда объявления и производители не зависят от комитетов и редакторов и опубликовать решение и риск самого выбора материала , немецкий фильм, и зрители, и международные фестивали есть шанс снова. Потому что такой фильм, то было что-то сказать. Потому что он будет более рискованным, чем все, что вы можете видеть на момент попадает в немецком кино. И потому, что риск будет стоит переосмысление от только-коммерческий маршрут и производить. Мартин Хагеман профессор в Академии кино и телевидения (HFF) "Конрада Вольфа" в Потсдаме. Он является производителем около 30 игр и документальных фильмов.

Результаты (русский) 3:

отсутствие надлежащей цикл производства было отсутствие польского кино в Германии между экономической и культурной ориентации позиционирования.отсутствие регулярной хорошие и успешный фильм, фильм придерживаться концепции, популярных и сложной одновременно.